Ximena Cortés Oñate
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En 1982 Iván Díaz Lavín y Ricardo Pérez Zúñiga, profesores egresados de la Universidad de Concepción e integrantes del Taller Marca, realizaron en serigrafía una pieza gráfica de gran simpleza; un afiche en blanco y negro, donde se ve la figura de Augusto Pinochet, con uniforme, gafas oscuras y brazos firmemente cruzados sobre el pecho. En minúsculas se lee la frase “Ninguna calle llevará tu nombre”. Fueron apenas 200 las impresiones, de 28 por 38 centímetros, las que, en una acción de arte político, fueron temerariamente pegadas en distintas partes de la ciudad.

Han pasado 39 años y ese pequeño gesto artístico inicial ha dado paso a otras acciones de arte similares, las que han mantenido la imagen vigente, sobre todo en el contexto del estallido social de 2019, cuando apareció nuevamente el afiche en algunos muros de Concepción.

Además, en 2017 la diputada Karol Cariola, quien fuera presidenta de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Concepción, presentó un proyecto de ley que prohíbe el homenaje y/o exaltación de la dictadura militar vivida en Chile llamado, al igual que el afiche, “Ninguna calle llevará tu nombre”. Vale decir que ese proyecto fue tramitado y se encuentra en el Senado, junto con el proyecto contra la incitación al odio.

Siempre ha existido un vínculo entre el arte y la política. El filósofo Felipe Fuentealba recuerda que “ya Platón, en el siglo IV AC., admitía que la poesía y la música tenían una influencia en las personas que ni siquiera la filosofía podía alcanzar”. Por eso, dice, el griego propuso censurar ciertas disciplinas artísticas, y fomentar otras que se adecuaran a su estado ideal (que, por lo demás, era un estado militarizado y sumamente conservador).

“Platón quería utilizar la poesía, el teatro y la música como instrumentos de adoctrinamiento político, y así inauguró una tradición que se ha repetido incontables veces a lo largo de la historia, especialmente en los estados totalitarios”, señala el académico del Departamento de Filosofía de la Universidad de Concepción.

Volviendo a la imagen inicial, la fotografía utilizada por los artistas del Taller Marca para su obra gráfica fue capturada por el fotoperiodista holandés Chas Gerretsen, el 18 de septiembre de 1973 durante el Te Deum con motivo de las Fiestas Patrias y, recientemente, fue incluida en Galería de Honor del Museo de Fotografía de Rotterdam.

En ese ejemplo se pueden vislumbrar varias dimensiones de la vinculación entre arte y política; ya sea desarrollando arte político o arte en contextos políticos.

Para la artista visual Leslie Fernández, hay muchas maneras de definir que una obra es política. “Tiene que ver con su relación con el contexto y con el acontecer social y político, por ejemplo. En ese sentido, puede plantearse en una relación con un presente o con una revisión sobre el pasado reciente”, señala.

La académica del departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción se refiere, en ese sentido, a lo ocurrido en Chile, donde hay un arte político que apela a un periodo específico, como fue la dictadura. “Hubo artistas que desarrollaron su obra mientras ello ocurría, pero hay otros que han ido tomando esta referencia desde los archivos, desde la documentación, y apelando a este pasado que aún se mantiene tan fresco y presente en nuestro país”, sostiene

A su juicio, también existe mucha relación con el uso del lenguaje y el uso del cuerpo en las prácticas artísticas, lo que está fuertemente vinculado a una decisión política, especialmente en estos últimos tiempos. Ejemplo de ello son las performance o acciones que ocurren en el espacio público.

“Otra decisión política es trasladar el lugar desde donde se hace una intervención, pensando que es la calle y es el cuerpo el que tiene que estar presente para dar cuenta de esta urgencia o de esta necesidad de ocupar otros espacios u otros lugares que tengan una conexión más directa al tema que se está tratando”, señala Fernández.

Todo ejercicio artístico es político

Con Fernández coincide la historiadora del arte y curadora del Museo Nacional de Bellas Artes, Gloria Cortés: “Todo ejercicio artístico es político, porque está inserto en el desarrollo de una sociedad y ejecutado por individuos que participan en ella”, asevera.

Para ella, “el mismo proyecto de la Academia es un proyecto político, por lo que toda su definición en términos de programas iconográficos, formación, referencias visuales, quiénes ingresan y quiénes no, entre otras cuestiones, está definida por un pensamiento que norma y establece los parámetros de lo que es `bello´, el `buen gusto´, el canon y sus alcances”.

En ese sentido, sostiene que los y las artistas del siglo XIX e inicios del XX manifiestan sus intereses, acuerdos y desacuerdos con esa norma y ese canon, mediante códigos menos evidentes para nuestra cultura contemporánea, los que se sitúan como crítica al sistema desde el interior o bien, por fuera del campo normativo.

“En el siglo XIX se inician procesos importantes en términos sociales como el movimiento obrero, la lucha por el sufragio femenino, los primeros movimientos estudiantiles, las discusiones sobre la vigencia de la constitución, el desarrollo de una prensa crítica, enfrentamientos territoriales, entre otras cuestiones, por lo que la comunidad y aquellos que pueden definirse como ciudadanía entonces (básicamente hombres burgueses), es muy activa en estas cuestiones. Entre ellos, la comunidad artística que se abandera por ideologías determinadas, conservadoras o liberales y hasta anarquistas”, señala la historiadora del arte.

Para Fuentealba, en tanto, siempre hay que tener presente que nuestra noción actual del arte, como un ámbito autónomo, al margen de las obligaciones sociales corrientes del resto de las personas, es una noción relativamente reciente.

“En la antigüedad, los poetas eran contratados por los gobernantes para que compusieran himnos a sus logros, luego los artistas fueron requeridos por la Iglesia, que los usaba para difundir su mensaje y, más adelante, la nobleza y las clases altas se valieron de los artistas para autocelebrarse o conmemorar ciertos acontecimientos, que es casi lo mismo”, sostiene el filósofo.

A su juicio, “se ve que el arte, en gran parte de su historia, estuvo al servicio de las políticas de quienes estuvieran en el poder. La autonomía del arte, es decir, la idea de que el artista puede hacer lo que quiera como le dé la gana es algo que comenzó a gestarse a fines de la época moderna, con los románticos y el esteticismo y fue haciéndose más fuerte con los años hasta llegar a nuestra época”, explica.

Hoy, agrega, a diferencia del pasado, “el artista, por lo general, mantiene una relativa independencia. La parte negativa de esa independencia es que el artista ya no tiene quién lo sostenga económicamente, al margen del mercado o las exiguas políticas estatales”.
Ahora, respecto a cómo o cuándo se puede definir una obra como arte político, Fuentealba hace una distinción relacionada con su impacto.

“Ya vimos que durante casi toda su historia el arte por lo general estuvo al servicio de los poderes políticos. Por otro lado, si uno entiende que toda acción, todo gesto, viene signado por la cultura y el sistema político del cual surge, todo acto es político y, naturalmente, también lo sería todo arte, al margen de su contenido”, comienza explicando.Pero, continúa, “esa definición de política a mí me parece poco interesante, porque encubre las diferencias entre una obra que deliberadamente quiere influir en la situación política de una época, y otra que no”.

Al respecto, menciona al filósofo francés Jacques Rancière quien define la política como una producción de “disenso” en las relaciones de consensos que todo estado (quiéralo o no) fomenta. “Esto es, todo estado naturalmente quiere perdurar y eso lo hace a través de las instituciones educativas, jurídicas, medios de producción de bienes, etc. Política sería, por tanto, el poner en cuestión la apariencia de naturalidad de todo eso, y en tal sentido una obra de arte, a mi juicio, es política cuando lleva a cabo esa labor: critica, parodia, o devela los medios a través de los cuales algo quiere perpetuarse. No quiero decir, de ningún modo, que todo el arte es o deba ser político. Sólo indico cómo distinguir una obra política”, dice Fuentealba.

En ese sentido, señala que una obra puede ser política por su contenido (lo que una pintura muestra, lo que una instalación devela, etc.), y también por cuestionar las formas tradicionales de hacer arte, proponiendo nuevos modos de experiencia, sacando el arte de los espacios pre-establecidos, etc. “En ambos casos, de lo que se trata es de introducir un disenso en la mirada dominante que generalmente ha sido aceptada como lo natural”, sostiene.

Trabajo colectivo

No sólo una coyuntura política como la dictadura militar o el estallido social del 19 O son escenarios propicios para el arte político. Cortés, quien se especializa en Siglo XIX e inicios del XX en el Museo Nacional de Bellas Artes, menciona casos como los monumentos en el espacio público que responden a un itinerario político. También se refiere a pinturas como La Fundación de Santiago (1888) o Felipe II y el gran Inquisidor (1880), que señala la separación iglesia / estado, ambas obras de Pedro Lira, como algunos ejemplos que hacen referencia a la relación entre la práctica artística y la política, ya sea hablando de lo político del arte, lo político en el arte o el arte político.

Otras obras que menciona son las denuncias sociales como la obra La miseria de Ramón Abarca (1905) y la obra homónima en la escultura de Ernesto Concha (1908). En términos de crisis sociales, Desolación (1909) de José Mercedes Ortega que remite a las matanzas obreras o Los mineros de Chile (1929) de Laura Rodig.

“También está todo el itinerario nacionalista de batallas y personajes que ilustran aquello que ha definido la identidad nacional en un momento determinado y que ha tenido adherentes en el campo artístico y detractores. Un ejemplo de ello es el monumento El Roto chileno, de Virginio Arias, que fue rechazado por la comunidad y la sociedad civil y por escultores como José Miguel Blanco o el propio presidente Balmaceda, por situarlo como una manipulación de la oligarquía a la figura del obrero”, señala Cortés.

Los desnudos femeninos realizados por las mujeres también son un asunto político, dice Cortés. Menciona, por ejemplo, los desarrollados por Emma Formas a inicios del siglo XX, como también las agrupaciones multiclasistas que realizan las artistas desde 1914, entre otras tantas cuestiones que pueden problematizarse desde lo político en el arte.

“Las imágenes que sitúan, los campos de producción en los que se movilizan, el agenciamiento partidista en el que se insertan, las redes que construyen y las acciones que llevan a cabo son parte del levantamiento de información que se ha realizado en los últimos años y que desmantela la noción de un arte necesariamente de elite o apolítico desarrollado en el siglo XIX especialmente”, señala.

Volviendo a la segunda mitad del siglo XX y a este siglo XXI, Fernández ha desarrollado su investigación principalmente centrada en Concepción y la Región, y actualmente está terminando, junto a un grupo de investigadores, una publicación sobre arte en el contexto de dictadura, y se llama (nuevamente esa referencia) “Ninguna calle llevará tu nombre”.

Entre las trincheras críticas desde la que se ha organizado el arte político en la zona, la artista visual menciona la colectividad y la interdisciplina, sobre todo durante la dictadura, como una necesidad de organización, de colaboración, de sumar energías para poder luchar contra ese “enemigo”.

“La colectividad como una necesidad de reunir fuerzas y que no tenía que ver con las militancias políticas de partidos. Tanto el Taller Marca, como el Colectivo Arte 80, el ADA (Agrupación Democrática de Artistas), no tenían militancia exclusiva. No era un motor el partido político, sino que la lucha contra la dictadura”, señala y dice que, a nivel de Concepción, pareciera que eso se dio con más fuerza.

Fernández menciona como clave entender esa forma de organizarse que hubo en los años 80 del siglo pasado, trabajando muy en conjunto con agrupaciones sociales. “La Sociedad de Carpinteros y Ebanistas de Concepción era la sede de reunión de organización, y donde también realizaban talleres de cine, de serigrafía, por ejemplo”, dice.

El destino diverso de un edificio

Volviendo al tema inicial y al impacto de acciones locales, como la obra gráfica del Taller Marca en la sociedad chilena, la artista visual señala que cuando se plantea el tema del arte político, es importante considerar el contexto territorial donde fue realizado.

“Si bien fue una pieza gráfica de impacto más allá de Concepción, en su momento no tenía grandes pretensiones de ser una obra nacional. Se trata de una obra tan pequeña, pero significaba un montón de riesgos y, como dice Iván Díaz, era temblar de terror hacer ese pequeño gesto de pegar un afiche. Aquí hay un tema importante de lo nacional con lo local y la provincia porque todo lo que se ha validado más, tiene que ver con la historia que rescata lo que ha pasado en Santiago y ahí la responsabilidad también es de los investigadores o artistas que viven en región y que pueden levantar esta historia local que siempre tiene distintos matices, diferentes repercusiones. Las redes sociales que se dieron en Concepción u otras ciudades son diferentes a las de Santiago”.

A nivel nacional, la académica destaca el edificio de la Unctad III, actual Centro Cultural Gabriela Mistral, construido para recibir a la Tercera Conferencia de las Naciones Unidas en Comercio y Desarrollo (conocida por su sigla en inglés Unctad III), realizada en Santiago el primer semestre de 1972.

“Es uno de los proyectos más emblemáticos, como obra arquitectónica, como espacio de cohesión social y vinculado a la cultura. Incluso, cada cierto tiempo, aparecen obras que estuvieron ahí y desparecieron durante la dictadura, armando este puzzle de la memoria”, señala.

A su juicio, este edificio representa una síntesis de lo sucedido en Chile en relación a políticas de estado con el arte y la cultura, y que ha tenido un gran impacto. “Es tan feroz lo que pasó con esta obra. Era un proyecto colectivo que contemplaba, dentro de su concepto, una colección de obras artísticas dentro de su espacio arquitectónico. Luego se destruyó ese espacio, convirtiéndose en la sede de junta de gobierno y luego como parte del Ministerio de Defensa. En el fondo, es como querer borrar la historia, querer pasar encima de ella”.
Situaciones como la de ese edificio, que tiene un final feliz, o del destruido mural de Julio Escámez, el mural Principio y fin, que estaba en Chillán, a juicio de Fernández “se transforman en capas, o nudos, o evidencia de esta relación arte y política”.

De tal manera, en el mapa de la visualidad contemporánea, se inscribe de manera indisoluble el vínculo entre el arte y la política. Un vínculo permanente pero que, en momentos de ebullición social, se hace más evidente y vuelve la mirada hacia situaciones ya vividas, reactivándolas en la experiencia actual.

Libros recomendados

La República, Platón.

El espectador emancipado, Jacques Rancière.

El autor como productor, Walter Benjamin.

Los primeros modernos. Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Laura Malosetti. FCE, 2001.

Del taller a las aulas: la institución moderna del arte en Chile (1797-1910), Pablo Berríos, Eva Cancino, Claudio Guerrero, Isidora Parra, Kaliuska Santibáñez y Natalia Vargas. LOM, 2009.

La construcción de lo contemporáneo (1910-1947), Pablo Berríos, Eva Cancino y Kaliuska Santibáñez. Estudios de arte, 2012.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, varios autores. Editorial Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012.

Arte y Política 2005 – 2015. Proyectos Curatoriales, Textos Críticos, Nelly Richard. Editorial: Metales Pesados, Santiago, 2018.

Textos e imágenes en acción, Archivo Guillermo Deisler. Editorial Ocho Libros, Santiago, 2014

Del di Tella a “Tucuman Arde. Vanguardia Artística y Política en el 68 Argentino, Ana Longoni y Mariano Mestman. Eudeba.